فضاء للغرابة خارج أسوار الحكاية

جمال القصاص

تبدو رواية «عنكبوت في القلب» للشاعر القاص محمد أبو زيد، بمثابة «مزرعة سردية»، يقلب فيها فضاء تربته الروائية، ما بين أقصى الخرافة والفانتازيا، وأقصى الحلم بعالم واقعي مشدود لفضاء الحرية والحب، كما يختبر في غبار هذه المزرعة شخوصه، عبر سيولة زمنية ومكانية متنوعة تتشكل تحت سقفها صراعاتهم الإنسانية الصغيرة، مع ذواتهم وعالمهم المحيط، وسط وجود محفوف دوماً بمغامرات لا تكف عن التجريب وابتكار حيل وألاعيب مغوية، تصل أحياناً إلى الضجر من الكتابة نفسها بوصفها لعبة محكومة بأطر ومواضعات ذات طبيعة خاصة، وخيارات حاسمة تتعلق بماهية النوع الأدبي، وهو ما لا يكترث به، محاولاً إيجاد حالة من التفاعل، يتبادل فيها الكاتب وأبطاله والقارئ الأدوار والأقنعة على مسرح النص، ما يجعله يقترب من المفاهيم والأجناس الأدبية الجديدة، التي أفرزتها التكنولوجيا بتطورها الهائل، وأثرت على شكل الكتابة القصصية والروائية على نحو خاص.

يمهد الكاتب لعالمه بومضات سردية تتكشف من خلالها عوالم شخوصه الأثيرة وطبيعتهم: «سامي» حفار القبور، و«المملوك» الوحيد الذي فر من مذبحة القلعة الشهيرة إبان حكم محمد على، و«تأبط شراً» أحد الشعراء الصعاليك المرموقين، والحكايات الطريفة المتضاربة التي تروى عن سر تسميته بهذا الاسم، في محاولة ضمنية لموازاة عالمه الروائي بالصعلكة، والتي يرى أن أهم ما يميزها: «أن تكون عدّاءً في صحراء ممتدة، لا يوجد لها خط نهاية للسباق، النهاية الوحيدة أن تلمس سطح السماء، أو تصل إلى البحر، ما لم تمت قبل بلوغ شاطئه».

إذن ثمة وعي مسبق باللعبة الروائية، ينهض أساساً على فكرة الانفصال - الاتصال، فالشخوص بمحمولاتها ورموزها تظهر لتختفي، ثم تعاود الكرة من جديد، كما أن الكاتب نفسه، يتدخل في أشواط معينة من السياق، ليعدل مسار اللعبة ويشارك فيها، وفق سلطته كراوٍ عليم، بل يهدد بالانتقام والسخرية من أبطاله، لكنه في داخله يحنو عليهم. وينجح تحت غواية هذه الوعي في اللعب معهم، ووضعهم في إطارات محددة، حتى أنه يجردهم من طبيعتهم البشرية، فيصير «سامي» و«المملوك» ملاكين صغيرين، يقبعان فوق كتفيه عند الضرورة، وفي لحظات مصيرية، ليحفظا لوجوده المادي الواقعي نوعاً من التوازن، حتى لا يسقط في الهوة ما بين الوهم والحقيقة، كما يصير تأبط شراً ببغاءً، يراقب الحكاية، ويعلق عليها أحياناً.

في مقابل ذلك، تظل علاقة بطلي الرواية «بيبو» و«ميرفت» تراوح ما بين الحضور والغياب، فرغم ولعه بها إلى حد الجنون أحياناً، إلا أنهما لا يقعان في الحب، بل يتحايلان عليه، كأنه أصبح جزءاً من لعبة كلاهما يمارسها على طريقته الخاصة، كما أن نقاط التشابه بينهما، من حيث النشأة في بيئة قروية، وإيثارهما العيش على هامش الحياة، وعدم التورط فيها، لا تفرز سوى النزوع إلى العزلة والوحدة، لكنها عزلة هشة تشبه بيت العنكبوت، إذن فلتكن اللعبة فضاءً خاصاً للتسلية وإزجاء وقت الفراغ.

فالبطل الذي يرتكب أعمالاً خارقة للعادة، ابن مدينة البرلس الساحلية المطلة على البحر (بوسط دلتا مصر)، يرفض حياة البحر مثل أفراد عائلته، ويقرر السفر إلى القاهرة ليكمل تعليمه الجامعي، ويلتحق بالعمل بمستشفى الأمراض العقلية والعصبية، بينما يحاصره قلبه ويصبح عبئاً على جسده، فيشق صدره وينزعه منه ببساطة شديدة، فمرة يضعه بكرتونة قديمة بالشرفة، بعد أن غمره في برطمان به بعض الماء، ونثر حوله حبات مبللة من القمح، ثم بعد أيام وبعد أن عشش العنكبوت على الكرتونة يعيده إلى موضعه بصدره، ومرة يفكر أن يلقيه في صندوق قمامة، لكنه يخشى أن يعثر عليه شرطي، فيتهم بجريمة القتل العمد، ومرة يحاصره بغلالة من الطين والإسمنت، يضعها على صدره، حتى يظل قابعاً في الداخل، لا يتمدد، ولا يشكل نتوءاً يخل بوضعية جسده.

و«ميرفت» وحيدة والديها الراحلين، خريجة كلية التجارة، لا تجد وسيلة لقتل العزلة سوى اصطياد أعشاش العنكبوت من أي مكان، ووضعها في زجاجات بلاستيكية ورعايتها، كأنها تعويض عن حالة اليتم التي تعيشها.

تقبع ميرفت في ذاكرة السرد كبطلة أسيرة للكاتب عاشت كرمز ودلالة في كتبه الشعرية، وها هي تجرب الحياة داخل نمط آخر من الكتابة أقل تكثيفاً واختزالاً، يسمح لها بالتمدد والغوص أكثر، سواءً في داخلها أو عبر الواقع المعيش. حيث تراقب بفطنة وجوهها المتعددة التي أدمنتها، فعلاوة عن كونها صيادة عنكبوت، فهي عازفة أكورديون، مدمنة عمل في المطاعم، لصة البنسات الملونة، حبذا الأزرق منها، مدمنة الأشياء الغريبة، حتى أنها أنشأت موقعاً على «فيسبوك» سمته «أشياء غريبة». كما أنها خلال عملها بالمطاعم، الذي لا يتجاوز ثلاثة أشهر في كل مطعم لم تكن تهتم بأي شيء آخر سوى أنها، وكما يقول الراوي (ص 116) واصفاً المشهد على هذه النحو: «لا يلفت انتباهها في الزبائن سوى جواربهم، بعد أن تقدم الطعام للزبون، تقف في ركن بعيد، وتتسلل نظراتها على الأرض، تنظر إلى الأحذية، ومن ورائها الجوارب. تعرف الآن كل أنواعها، لدرجة أنه من الممكن أن تؤلف موسوعة عنها تحمل اسم «المآرب في علم الجوارب»: هذا جوربه مخطط، وهذا قصير، وهذا رائحته تطارد المارة في الشارع، وهذا يرتدي صندلاً. آخر زبون لفت انتباهها بشدة، حتى إنها شعرت بالتعاطف معه، كان يرتدي جورباً من لونين مختلفين.

تتنوع هذه المطاردة بين بيبو وقلبه المتمرد وطائراته الورقية الملونة على مدار الرواية، لكنه في كل مرة تحاصره الهواجس والأسئلة نفسها، وكما يقول على لسان الراوي السارد: «سعادته بعودة قلبه لم تمنعه من السؤال: نعم عاد قلبي، لكني لم أحب أحداً بعد. أليس من المفترض أن يعود قلبي عندما أشعر بالحب؟ أم أنه يعود أولاً ثم أشعر بالحب بعد ذلك؟ شعر أن الأمر يشبه سؤال الدجاجة والبيضة، أيهما أولاً، فكف عن التفكير ورفع صوته منادياً عم ممدوح كي يحضر له شاياً بالحليب».

يحاول الكاتب أن يكسر نمطية فضائه المتخيل، وسد فجوة تناقضاته، وذلك باللجوء إلى علامات وإشارات تهكمية خاطفة ذات مغزى سياسي واجتماعي، كما يلجأ لتناصات بينية يذكر فيها أسماء بعض أصدقائه من الكُتّاب والكاتبات، في مشاهد تتعلق بعملية كتابة الرواية، وتوسيع آفاق نصه السردي، وإضفاء قدر من الحيوية على مساراته وغرابة بطله «بيبو»، الذي أصبح مدمناً للمشي في أحذية الآخرين القديمة، فيفتش عنها في سلال القمامة، ويتوهم أنها تقوده إلى معرفة سيرة حياة أصحابها، سواء كانوا موتى أو أحياء، تيمناً بعبارة التقطها من الممثل الأميركي جريجوري بيك في أحد أفلامه تقول: «إذا أردت أن تعرف رجلاً امش في حذائه».

تمتد الغرابة بتراوحات متباينة إلى الشخوص الأخرى، سواء المتخيلة، المستدعاة من فضاء السينما العالمية وأفلامها الشهيرة، بخاصة شخصية «سنو وايت» أحد أشهر أبطال «والت ديزني» في فيلمه الكرتوني الشهير «سنو وايت والأقزام السبعة» فهي صديقة بيبو وزميلته بالجامعة، يرافقها في رحلة جامعية إلى أسوان، كما تذهب معه إلى السينما، وتسدي إليه نصائح الحب لعلاج قلبه الراكد في مكانه، حتى لا يصبح مثل قلبها التي تعاني من مزق ونتف تتساقط منه يومياً حول سريرها. كذلك الممثلتان الفرنسية أودري تاتو، بطلة فيلم «شيفرة دافنشي»، والبريطانية كيت وينسلت، بطلة فيلم «تايتنك»، اللتان يتعامل معهما بيبو، باعتبارهما زميلتين له في العمل، يتبادل معهما الدعابة والمزاح، كما يلتقي بهما على مقاهي وسط البلد. أيضاً هناك أصدقاؤه بالعمل: عبد الله هدهد، الذي يذهب إلى العمل طائراً متفادياً الزحام و«إتش» صاحب «جمعية جامعي أعقاب السجائر الخيرية»، وعلاء الدين، صاحب «الفانوس السحري»، وغيرهم المسكنون، بحالة من خفة الغرابة وألفتها.

يقبض الكاتب الراوي على شخوصه وكائناته، ويحركها من خلف ستار الحكي كدمي من «الماريونت»، لكن بعضها يصمد في اللعبة ويصعد، وبعضها يتحول إلى نتوء في جسد النص، بينما تبدو الأشياء نفسها، وكأنها ظلال لوجود شبحي داخل إطار محدد. برزت فيه الهيمنة للراوي السارد، على حساب حيوات المروي عنهم. ما يجعلنا إزاء لعبة سردية مشدودة أكثر لألاعيب الميديا.

لقد راهن أبو زيد في هذه الرواية على أقصى طاقات التجريب والمغامرة، لكن أشياء كثيرة مهمة لم يستطع أن يستثمرها، بشكل أكثر فعالية، فمثلاً لم نر نمواً درامياً للعزلة، سواء في إثارة مشاغل الجسد وحيواته الحميمة، خصوصاً في حياة بطلي الرواية اللذين اختارا العزلة موقفاً من الوجود، وفي التعاطي مع أسئلة الوجود بمفهوم وروح أبعد من تداعيات لعبة ترنحت ما بين التشابه والتكرار في النص.

....................

نشر في صحيفة الشرق الأوسط ـ 21 أكتوبر 2019

Midsommar.. احذر الورد

 محمد أبو زيد

على الرغم من أن  معظم المشاهد التي قدمها المخرج الأمريكي آري أستر في فيلمه الجديد Midsommar، من الممكن أن تكون لفيلم استعراضي مرح راقص، فنحن طوال الوقت أمام طبيعة خضراء بكر، وفتيات في ملابس بيضاء يضحكن ويرقصن، وأخريات وينثرن الزهور، مع هياكل مختلفة لشمس صفراء مشرقة وطقوس شعبية تبدو مبهجة أحياناً، إلا أن ما نراه طوال الوقت لا يبعث إلا على الانزعاج القلق والتوتر، لا سيما مع الموسيقى التي وضعها The Haxan Cloak.

ويبدأ هذا الانقلاب في التلقي،  مع أحد المشاهد/ الرموز التي يحفل بها الفيلم، إذ نراه بشكل واضح في بداية رحلة داني (فلورنس بوغ) إلى السويد، وبينما السيارة تسير وسط المروج الخضراء، تنقلب الصورة بنسبة 180 درجة، كأنها تشير لنا إلى أن ما نراه ليس بهذا الجمال، وأن خلف هذه المروج يوجد الكثير من الرعب.

تبدأ قصة الفيلم مع داني التي فقدات والديها وشقيقتها في حادث مفاجئ وغريب، ويبدو صديقها كريستيان (جاك رينور) غير مهتم بها بالشكل الكافي، في حين أنها لا تمانع في أن تقدم الكثير من التنازلات كي يظل معها في ظل ظروفها النفسية الصعبة، وعندما يعلن عن أنه سيسافر لمدة شهر إلى السويد لزيارة أحد المهرجانات الشعبية التي تقيمها إحدى القرى التي ينتمهي إليها صديقه بيل (فيلهلم بلومجرن) ويعقد كل تسعين عاماً، تقرر أن تصحبهم في محاولة للخروج من حالة الحزن التي تسيطر عليها والتقرب أكثر من كريستيان، إلا أنهم ما إن يصلوا القرية حتى تبدأ الأشياء الغريبة في الحدوث، وأقول الغريبة، وليست المرعبة، لأن الفيلم ليس مرعباً، بقدر ما هو غريب وغامض ومؤذ نفسياً، بداية من المشاهد التي تمتلئ بالورود والرقص حتى مشاهد العري التي تقام كطقوس لإقامة علاقة بين كريستيان وماجا الفتاة الصهباء، وأيضاً مشهد البكاء التضامني من فتيات القرية مع داني يبدو مثيراً للقلق والتوتر أكثر منه مثيراً للشفقة.

يبدو هذا مشابهاً أيضاً لفيلم آري أستر السابق "وراثي"، الذي اعتمد على إثارة قلق المشاهد أكثر من إرعابه، لكن ليس هذا هو وجه التشابه الوحيد، فنحن أمام رموز يذخر بها الفيلمان تتكشف أمامنا طوال الوقت، كما أن كليهما يستندان إلى فكرة الطائفة التي تعتمد على إقامة طقوس وثنية للتضحية.

تبدأ أحداث الفيلم في التصاعد مع وصول داني وكريستيان إلى القرية، وبدء تدخينها المخدر، لتبدأ الهلوسة، وتشعر داني أن الحشائش تخترق قدميها، وهو المشهد الذي يتطور بعد ذلك في المشاهد الأخيرة مع استمرار الهلوسة لترى قدمها وقد تحولت بالكامل إلى عشب كامل في إشارة إلى استسلامها للهلوسة وسحر الطائفة.

يحيل اسم الفيلم إلى مهرجان صيفي يقام في عدد من دول العالم للاحتفال بالصيف، لكنه هنا يحيل إلى الفكرة الأساسية للفيلم، وهي تقسيم عمر الإنسان إلى أربعة فصول مثل فصول السنة، (من السنة الأولى إلى 18 الربيع، ومن 18 إلى 36 الربيع، ومن36 إلى 52 الخريف، ومن 52 إلى 70 الشتاء وهي نهاية العمر)، ومن هنا جاء اسم الفيلم "منتصف الصيف"، حيث أن عمر داني هو منتصف فصل الصيف بحسب هذا التقسيم (25 عاماً)، غير أن هذا التقسيم يحيل أيضاً إلى فكرة أخرى طرحها الفيلم، وهي أن الموت يمنح الحياة، ولهذا يحدث تبادل الحيوات، فينتحر العجوزان لمينحا طفلين وليدين أعمارهما وحياتهما، وهو ما ينطبق أيضاً على كريستيان الذي منح طفلاً للفتاة الصهباء ماجا ثم تمت التضحية به بعد ذلك.

يحفل الفيلم بعشرات الرموز مثل تلك المرسومة في كل جدار بالقرية السويدية، أو حتى في اللوحات المعلقة في حجرتي داني وكريستيان في غرفتيهما في أمريكا (مثل لوحة الدب والطفلة التي ترتدي تاجاً)، وهو المشهد الذي رأيناه في نهاية الفيلم.

وعلى الرغم من كثرة أفلام الرعب التي تتحدث عن الطوائف التي تقوم بطقوس غريبة، على غرار فيلمي "ماندي"، و"ويكر مان" الذين قام ببطولتهما نيكولاس كيدج، و"أطفال الذرة"، إلا أن ما يميز هذا الفيلم أن المخرج لا يقدم مشاهده من منظور فيلم رعب، بل إن مشاهد المهرجان بما يصاحبها من أزياء بيضاء وتيجان من الورود ورقص وغناء قد تبدو مبهجة أحياناً، كما أن الأشخاص الذين يقومون بالطقوس، بما فيها طقوس القتل والحرق، يفعلون ذلك بحب وبهجة، وهو ربما ما يسبب شعوراً الغرابة لدى المشاهد ويضع الفيلم في تصنيف "الرعب النفسي".

على الرغم من هذه الحالة من "الرعب"، يقدم آري أستر فيلماً مبهراً بصرياً، من الألوان والإضاءة ومساحات الفراغ والتشكيلات الهندسية الموجودة في كل مشاهد الفيلم تقريباً، بالإضافة إلى مشاهد طويلة وصامتة مقطوعة بحدة.

هناك عدة تفسيرات يمكن أن تقدم للفيلم، مثل أن هذه الطائفة متورطة في قتل والدي داني ليدفعانها للسفر إلى السويد، وأن الفيلم يناقش فكرة العلاقات العاطفية، وتأثير الخيانة والإهمال على قراراتننا، وهو ما استغلته الطائفة في مؤامرتها لإفساد علاقة كريستيان بداني ما دفعها في النهاية لتصدر حكمها عليه، لكن في كل الأحوال فالفيلم محتاج إلى أكثر من مشاهدة، وأكثر من أن يتم النظر إليه باعتباره مجرد فيلم رعب.

فيلم كهذا لا يأتي بنهاية متوقعة، حتى مصائر أبطاله تبدو غير عادلة لا سيما كريستيان، فالنهاية قادمة من روائح وأطعمة ومشروبات الهلوسة التي يتناولها داني وكريستيان طوال الوقت، ليغرقا في هلوستهما، بينما تبدو الأمور بالنسبة للمشاهد شديدة الوضوح والصفاء.

نحن أمام نهاية مفتوحة تترك الكثير من القلق والتوتر في نفس المشاهد مع شاشة النهاية السوداء، تاركة إياه يفكر بجدية في أن الرعب الأكبر في هذا العالم ليس الأشياء الخارقة للطبيعة والزومبي، ولا الكائنات القادمة من كوكب آخر، والحشرات والدمى والأرواح الشريرة، بل الإنسان نفسه.